观法一种/十面灵璧

蚱蜢胸闷

   在中国对现代建筑懵懂认知的二十一世纪末，北京找到三个欧洲人，法国人保罗·安德鲁(Paul Andreu)、荷兰人里姆·库哈斯(Rem Koolhass)、瑞士人雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）。分别委托设计了中国国家大剧院，中央电视台CCTV新址，中国国家体育场馆与游泳馆。对应五十年前建国初期“北京十大工程”，这次我们前所未有的开放。大剧院将国人带入超越未来的视觉体验，CCTV演绎大都会视觉与空间的分离，体育场馆是对自然微观结构的再现。三处地标建筑虽然撇清了国际主义大路货与死缠烂打的千年地域文脉霸权纠缠，可是，对未来与幻想的漠视，对巨构性大都会的缺乏自信，对异型巨构的蚁类虫视般恐惧，让大部分国人对这些作品消化不良，戏称这些建筑为：巨蛋、大裤衩、鸟巢及水立方。历史回到了某种轮回重逢的时刻，与这些陌生文明交融背后，隐含着另一个时代与时空的交织。



保罗·安德鲁 Paul Andreu 中国国家大剧院


里姆·库哈斯 Rem Koolhass CCTV


雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）新国家体育中心

    上周，傲慢的法国人终于将百年前，从中国满清皇朝权力中心抢走的大水法鼠兔二兽首，当做礼物，送还了我们。吾辈弹冠相庆之余，许多同胞不知，这两个“回家”的古董骨子里有“西洋 ”血统。会喷水的十二生肖是圆明园大水法的一部分，设计者是意大利人郎世宁，督造法国人蒋有仁。为铸造这十二铜雕，他们尽寻当时能工巧匠，可令人纳闷的是，有着商周精美绝伦青铜工艺传统的中国匠人，似乎完全忘记老祖宗的活计，最终雕塑的品质差强人意。兽首的形态与比例表达是西洋式再现艺术的典范。我琢磨的是蕴含其中的中国意味。形体的视觉还原，对应的是西方解剖学基础的再现艺术。传统中国人则强调形态应该建立在“有意味”的基础之上。这里的意味不是无限接近对象的形似，任何形体的表达都必须为它所蕴含的意义左右。如鼠首，极微小的变异，肥硕的头颅上，精致明确的五官被挤压在一个逐渐缩小的范围，嘴角、耳廓、眼眶的抽象性圆润，增加了形体在空间中消失的速度。细密毛发刻画突出了造型中边界与线条的因素，并使体态无限膨胀起来。这些内部蕴含力量的变异所应对的鼠形，还原形体在意义本体的终点——天朝是世界乃至宇宙的权利中心。周庄梦蝶，不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？




   
     十二生肖在中国是代表节气时辰的动物图腾，“神似”的追求让雕塑看起来充满人类的表情，（原本这些兽首就各自配有人形身体）。最有意思的是猪首，咧开大嘴开怀大笑；同为张嘴吐水，虎兽威严凶悍；蛇首阴沉冷漠；龙首张扬热情；猴兔矜持敏感；羊首与狗兽保持着“古风微笑”，沉静的表情让人想到明陵两侧的石像生；如盯着牛首双眼，一个有城府的中年男子会逐渐脱离动物的浮形，似要吐露天命的秘密。神性还是人性，中华或是西洋，百年前的这场中西文化纠葛与碰撞扑朔迷离，余响至今。

十面灵璧图  依次从一至十 明代 吴彬
非中国“固有”传统的式样











   回到今天，鸟巢与水立方设计者，赫佐克和德梅隆(Herzog & de Meuron)事务所，从70年代开始，重拾欧洲对自然形态内在逻辑研究，不断将研究成果实践于建筑的材料与空间。2005年，在他们与中国的蜜月期（事务所承接中国各地重大建筑项目），我有机会看到了他们三十年研究成果编缀理论著作《Natural  History》（自然的历史）。其中有这幅明代吴彬绘制的“十面灵璧图”。中国人将山、石认同自然的缩影或全部。在西方传统，对自然兴趣集中在形态类别的比较性“收集”（今天世界上收集生物标本类型最多的是美国自然历史博物馆American Museum of Natural History）。中国晚明，曾是这种传统的“自然”观，被重新定义时期。同期，欧洲处在开启现代文明与艺术的文艺复兴后期，中西方艺术大师辈出。不管是出于个人特殊趣味或表明一种姿态，北宋米芾“米家山”是一千多年前的古典与今天我们时代“现代性”的契合。 六百年后，米家又出一位标新立异的天才米友仁，追慕古风，好书画，嗜石如命。在没有照相机的时代，文人摹写心爱之物（园林、清玩、美人）成风，友仁蓄有一石名“非非”，委其好友，职业画家吴彬绘制成这副“十面灵璧图”。我国最早出现的石谱，宋代杜綰撰著的云林石谱，就有为石绘影传统，“載石品凡一百一十有六，各具出産之地，採取之法，詳其形狀色澤而第其髙下”。图文并茂，每石一图，将山石“最佳”视角呈现出来。这让人想到了近代在、摄影大师，法国人布列松（Henri Cartier-Bresson）对摄影的态度——“决定性瞬间”，作为摄影师，在捕捉这个纷繁多变的世界时，他选择的方式像关联前后两句话的一个连词，没有以也未知往，将事件锁定在欲将开启的刹那间。石头本身非动态， 传统石谱上，石头单一面貌是人为视点的选择， 吴彬的“十面灵璧图”将这种静态面貌从选择者的表达角度，过渡到观看者对时空的演绎上来 。时空是一个当代概念，当你围着一块石头缓缓旋转，并且选择十个角度去反复表现时，观赏的态度由静入动。这些角度的变幻在吴彬眼里不仅仅为更清晰展现石头复杂多变步移景换，他更在意对石头密集“峰头”不同欣赏角度所呈现的不同姿态的表达（使用了文字），峰头间高低、宽窄、主从、前后等空间因素的联系。借用“连词”规则，赏析中视觉记忆以“上下文关系连词”的形式保存。此类对一定数量峰头复杂关联的偏爱，不知始于何时。可以肯定这与宋以来将山水作为人对自然之理的结构性再现是相悖的。


云峦秋色图  明代 吴彬


涅槃图  明代 吴彬

    北宋郭熙《林泉高致》提到，山水“必取可游可居之品，君子之所以渴慕林泉者正谓此佳处故也，故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷”。显然，十面灵璧拒绝普通大众观游，细长嶙峋的峰头，垂直陡峭的石壁，让人难以涉足，与明代以来出现窄长比例的山水构图有某种契合。私下认为，这种带有“中国道家宗教色彩”的幻象，也许是对宋元以来中国山水绘画中特有荒疏气的移情。如果比较吴彬其他山水作品，不禁会产生“十面灵璧图”究竟多大程度忠实于对象的疑问。画中灵璧石与今天主流灵璧有巨大差别，古之赏石，分单面，双面，三面等观法区别，同时这又是一种品赏的等级标准。灵璧石因地质原因，少有面面可观者。而非非石，十个角度面面成型。从画面石皮墨色看，石表参差嶙峋而似多嵌空，墨色变化起伏顺应流动态势，可肯定是“水石”一种。我甚至一度怀疑，特殊年代主流审美对太湖石的描绘手法影响了吴彬对灵璧石的表现？


罗汉图  明代 吴彬


十六罗汉图卷  明代 吴彬


十八应真图卷  明代 吴彬







    赫尔佐格将“非非石”编入他西方学术“历史”中，想必将吴彬当作自己异国远古文化的一种追慕，采用同一类型时空分类分析方式，英雄惜英雄。借一步说，他对自然理解是东西古今交融的。高居翰(James Cahill )甚至猜测晚明苏松山水绘画艺术，直接受到过当时传教士传入的西方带透视铜版风景画影响。有趣的是，当我们看到吴彬的第二幅，第三幅山水画，那嶙峋细长“阿凡达”场景般山水一再重复时，还会不会坚持这位有着道家理想主义的非主流职业画师，真的是在“格物致知”描绘“客观”对象？除了画山水， 吴彬还作有大量“罗汉、真人”图卷，画中人物面貌神色怪异到了“漫画”般夸张地步。这在中国以往类似神怪题材中甚少见。各路神仙面目丑陋狰狞，神情古怪。没人见过真神，神在吴彬眼中是一种外形的怪异，一眼认出的重口味，而描绘这些面目各异神仙的人，当时心情又是怎样的一种不平？他所鄙视调侃的是人所未见的神，亦或是人人所见的世间百态？“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，在没有相机作为终极“视觉铁证”的时代，任何人与物都有变成妖的危险。（参见《山海经》）。而作为个体的“人”对物象众说纷纭的“异化”，大约也恰是中国人不求甚解的可爱之处。

中国“固有”传统石谱绘制式样

东南雅轩藏石

了解很多知识

遛弯

精彩，好文采，收藏了

姑苏灵岩山房

终见观法，拜读再三，真好！

蚱蜢胸闷

姑苏灵岩山房 发表于 2013-5-7 08:34
终见观法，拜读再三，真好！

东西交融并遥远，观看之法如有色眼镜，也会沾染传播。
工业革命以来，西人以为寻到处世良方，可今日世界，环境、能源、人心，无不近忧远虑。
国人正在拾回自信，勿拾人牙慧，厘清国粹也有必要。
观法是要看清这个世界，终极却在人心。

蚱蜢胸闷

遛弯 发表于 2013-5-7 07:34
精彩，好文采，收藏了

感谢斑竹赏识{:soso_e183:}

三人行

谢谢楼主分享。

倚石伴云

好贴，学习了。

蚱蜢胸闷

三人行 发表于 2013-5-7 16:16
谢谢楼主分享。

感谢老师赏帖{:soso_e183:}

蚱蜢胸闷

倚石伴云 发表于 2013-5-7 19:59
好贴，学习了。

感谢老师支持{:soso_e183:}

德心如海

传统的赏石论也罢，传统的绘画技法也罢，在食品安全都得不到保证的年代，耳边充斥着传统把传统当做商业炒作在为金钱服务自然也就不足为奇了，真正能静下心来怀着崇敬的心和古人对话，从中得到心里的愉悦和享受，春花秋月，夏荫冬雪，此意如何把似君

蚱蜢胸闷

德心如海 发表于 2013-5-7 20:33
传统的赏石论也罢，传统的绘画技法也罢，在食品安全都得不到保证的年代，耳边充斥着传统把传统当做商业炒作 ...

老师安逸，尽得其中乐趣{:soso_e183:}

梦牵磬石山

好贴，学习了。

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